Автор–Кристина Япова
Думите звучат. Интонациите им, низходящи, възходящи, почти недоловимо задържащи се на една височина, пробиват писмената и достигат до ухото.
Звучи книгата на Илия Граматиков[1]. Но се и гледа. Гледка и звук се допълват, репликират се и се синхронизират. Гледката тълкува думите, а те тълкуват творбите на композитора, избран да бъде главен герой, в стремежа си да постигнат онази правилна отмереност (bene modulandi), която е идеалът на музиката като наука/изкуство.
Дали тримата виновници – Илия Граматиков, музикологът, от когото е книгата, Георги Арнаудов, композиторът, за когото е тя, и Ясен Панов, художникът, който им приглася със своето перо, четка или компютър, – са се надпреварвали да грабнат шапката на славата, аз не знам, но сега тя подскача от глава на глава.
Георги Арнаудов, известен още и като Джото (преди) или Джо (сега), е мегазвезда на музикалното небе, Ясен Панов е друга звезда, не нарисувана, а рисуваща, отдавна наредила се на съседното, рисувателното, Илия Граматиков е свръхновата, на небето на науката. Нова, нова, колко да е нова? Присъствието му в публичността не от вчера буни духовете: предишната книга на автора – „Пасионът през втората половина на ХХ век: композиторски решения на литургичния жанр“ (2015/2019 г.) – прикова вниманието на музиколози, хуманитаристи и четящи хора от различни професии; върху концертния живот често стои печатът на името му; пръстът му не по-рядко привиква творчески и изпълнителски фигури от света, за да участват в ръководения от него ежегоден международен музикален фестивал ppIANISSIMO; студентите, на които той преподава история на музиката в НМА „Проф. Панчо Владигеров“, слушат лекциите му с възторг и респект (понякога и с малко страх).
Заглавието на книгата е красноречиво за нейния жанр – монографично изследване, носещо тяга за превръщането си в художествена творба. Привличането на изобразителен арсенал не е единственото средство към тази цел. Тертипът е зает от музиката на композитора, в която винаги тече играта с образа, с неговите унтертонове от различни изкуства. Такава е тази музика – тя рови в думи, взира се в картини, преобръща рафтове и библиотеки, за да открие тона, верния тон, актуалния днес тон. От музиколога тя иска да чуе този тон и да започне от него. И чак после да пусне в употреба целия си багаж от знание, който нараства с годините, но който няма да може да му служи, ако не бъде рестартиран винаги от чутия тон.
За да четем книгата пълноценно, тонът трябва да бъде чут и от нас. Затова, след като нашето издание си има картинки, за да не може да каже Алиса „за какво ни е тази книга, ако няма картинки…“, то си има и партитури. Виртуални, с линкове, препращащи към творбите на композитора. Но сега задачата на Граматиков става още по-трудна. Той трябва да представи тези творби на нас, които ще ги слушаме, така както сам ги е чул. Това ще е неговият прочит на инструменталните концерти – едно тълкуване, което остава близо до музиката, до нейния ум и сърце.
В лицето на Граматиков Арнаудов си е намерил еша. Този еш знае, че композиторът мисли музикално и че не може да преведе на друг език, включително научен, неговата оформена музикална мисъл. Това, което той може да направи, е, веднъж схванал я, да предаде разбирането си за нея на другите. Той спуска в нея своите афинитети и улавя разни находки: от композиторския метод извлича своя музикологичен метод, от музикалните форми – структурната идея за своето изложение, от формалните обозначения на музикални дялове, характерни за композитора – заглавията си (моделът е зададен още с въвеждащия дял: Introduzione: A. Motto introduttivo и В: Sinfonia). И така чак до речника си, който изобилства от метафори, оставащи на възможно най-близко разстояние до областта, от която са взети – музиката. В търсене на музикологичен подход, способен да открои специфичното в Арнаудовото тълкуване на жанра, Граматиков избира стратегия, която нарича „синфонична“ – една стратегия, която може да изведе и съгласува в хармонично съзвучие – в sinfonia – всички призиви, зададени от самите обекти на изследване, и която би могла да отговори на поставените многогласни въпроси с консонантен антифон в една полифонична като смисъл фактура. Подобна стратегия предполага „благозвучното“ съчетаване на различни типове анализ в един строен агрегатен методологичен акорд, в който балансирано да прозвучават тоновете на иманентномузикалния анализ със своя изключително широк обертонов спектър, в който вибрират честотите на повечето частни музикалнотеоретични дисциплини (учение за формите, полифония, хармония, инструментация и други); на музикалната историография; на музикалната философия; на литературния анализ; а също и тона на стиловия анализ на определени общи художествени направления и/или практики. Но този многозвучен методологичен акорд не би прозвучал в пълния си блясък, ако не бъде огласен в една многоизмерна акустична среда, в която реверберират разнообразни социокултурни контексти, литературни произведения, творби на изобразителното и други изкуства, научни открития и, разбира се, цялата многовековна история на концертния жанр от епохата на зараждане на кончертатния тип композиционно мислене (преходния период на прага на ранния барок) до наши дни (с. 38).
И отново музикална форма – ритурнелната – е възприета за организирането на изложението. Характерна за жанра на инструменталния концерт от епохата на неговото установяване, тази форма се оказва податлива за адаптиране от изследователския текст, възползващ се от свободата, която тя предоставя, за най-разнообразни структурни трактовки.
Concierto barroco за цигулка и струнен оркестър е първото изследвано в книгата произведение на Арнаудов. Веднага става ясно, че отправният, ръководещият и коригиращият пункт и тук, а и за следващите концерти винаги ще бъде композиционният език: защото езикът е основата, към която едно музикологично изследване трябва да се придържа неотклонно, за да може да достигне до обобщения за стила, жанра и специфичните му авторски решения. Произведението е създадено по едноименната новела на кубинския писател, журналист, музикант и музиколог Алехо Карпентиер и този факт разбулва същностна за Арнаудовия творчески процес характеристика – неговия първи стимул: образ, символ, фигура, знак, асоциация, или просто миг от съществуването. Стимулът раздвижва мисленето на композитора, но по начин непроследим, начин, наричан във физиката „по индукция“. И работата на музиколога е не да стопи непроследимостта, изграждайки някакъв груб паралелизъм, а да се съсредоточи върху това, което тя е провокирала.
Пристъпвайки към произведенията, носещи провокативното заглавие Phantasmagorias (І: концерт за цигулка, клавесин, тастови инструменти, ударни и струнен оркестър; ІІ: концерт за цигулка и оркестър; ІІІ: струнен квартет), Граматиков разгръща своята композиционна техника, извлечена от образеца на полифонията: вече изказани мисли преплита с нови, върху наблюдения и обобщения, до които е достигнал, наслагва следващи, подготвени или внезапно модулиращи. Ако продължа да използвам музикална метафорика и ако прибавя към нея изобразителна – два похвата, близки и на Арнаудов, и на Граматиков, – бих казала, че тук анализът, разгърнат първоначално последователно на различни равнища (на програмността, формата, стилистиката и композиционния език в произведенията), след това приема стретна форма, като сгъстява авторовите тези така, че да обрисува музикалния портрет на Арнаудов в най-типични и ярки щрихи.
С поставянето във фокус на произведението, наречено Barocus ex machina (предназначено за състав от пиано, хамерклавир и чембало), веднага влиза в действие упражненото вече умение на автора на книгата да постига стилистичен диалог с автора на музиката. Игрословицата между заглавието на концерта и прочутия израз deus ex machina – откроена със самия избор на инструменти, от които не само хамер-клавирът „чука“ по клавишите, – бива репликирана в анонса на творбата като прецизно конструирана и безпроблемно функционираща причудлива тонова машинария…, като че ли дело на механик (с. 212). А наричането на композитора „визионер от небивал период из дебрите на времето“ изпълнява мнемонична роля и потвърждава вече представената концепция както за това негово произведение, така и за цялостното му творчество, търсещо алтернатива на музикалната история. Положил творчеството на Арнаудов в една многократно реконтекстуализирана историческа среда, Граматиков след това чете историята през алтернативата, представена ѝ от композитора. Сега той поглежда към музикални творби от различни епохи и открива нови връзки, все по-ясни и все по-сложни – връзки, които проникват в нашето вътрешно музикално знание и опит, пробуждат спящи слухови впечатления и освобождават пространства в очакване на още „небивалости“.
Има един раздел от книгата, в който текстове и контексти се разклащат и преобръщат, клишета се сриват и етикети се разлепват благодарение на силата, с която музикални идеи успяват да провокират идеите за музиката. Под неговото интригуващо заглавие „Сюрреалистичният тонов паноптикум“ Граматиков не само успява да измъкне творчеството на Арнаудов от вихъра на „постмодерната ситуация“, но и да разобличи леснината, с която в нея може да бъде „ситуиран“ почти всеки автор, а после и авторството да бъде отместено от него: На фона на фундаменталните постановки за фрагментарността, плурализма, неопределеността и дисконтинуитета на постмодерните прояви, както и на ползващата се от тях интертекстуалност, виждаме ясно, че кохерентният, метаморфен музикален език на Арнаудов се откроява като различаващ се от постмодерните еклектични езици или лингвистични маски – наличните множество алюзии към композиционни идиоми от миналото в монолитния му стил са резултат от силно индивидуализирания му прочит на историята, от метаморфозирането на утаени с времето музикалнолексикални седименти в нова структура, в нов хомогенен език, различен от полистилистичността и липсата на структурно единство в постмодерните езици, разчитащи главно на сблъсъка между разнородни исторически и естетически стилове (с. 224).
За малко да кажа, че едва ли има друго такова издание – красиво и впечатляващо, събиращо толкова много artes в себе си – за когото и да било от композиторите класици. Но не го казах, защото се уплаших, че Джо ще ме прониже с реторично строгия си поглед от с. 26, а Граматиков ще примижи като на портрета от обратната страна на авантитула, повторен на задната корица.
Книгата на Илия Граматиков „Инструменталните концерти на Георги Арнаудов: сюрреалистични препрочити на музикалната история“ ще бъде представена на 25 септември, петък, от 17.30 часа в Студио „Музика“ на концертен комплекс „България“.
[1] Граматиков, Илия. Инструменталните концерти на Георги Арнаудов: сюрреалистични прочити на музикалната история. С илюстрации на Ясен Панов. София: Институт за изследване на изкуствата – БАН, 2020, първо издание, 400 с. ISBN: 978-954-8594-92-9. Заслуга за нанасянето на последните, но никак не лесни щрихи в изданието имат и научният редактор Наташа Япова, и коректорът Пенка Камова.
