Пейзажна живопис в изобразителното изкуство представлява представянето на пейзажи и природни сцени като планини, долини, дървета, реки и гори, а също и изкуството, където основната тема е широкият изглед, а елементите са съчетани в еднородна композиция.[1] В други творби пейзажът е фон за основните фигури, но също може да представлява важна част от картината. Небето е почти винаги включено, а времето често е елемент от композицията. Детайлните пейзажи като самостоятелен жанр не се срещат във всички художествени традиции, а се развиват когато има изградена усъвършенствана традиция на представянето на пейзажните обекти. От западната живопис и от китайското изкуство произхождат двете основни традиции в пейзажа, които могат да бъдат проследени до около хиляда години назад във времето. Пейзажната фотография заема все по-важно място след 19 век и е разгледана в отделна статия.
Въвеждането на елемент на одухотвореност в пейзажното изкуство води началото си от изкуството на даоизма и другите философски традиции на Източна Азия. На запад то възниква по времето на Романтизма.
Пейзажите в изкуството може да са изцяло въображаеми или да са копирани от реалността с различна степен на достоверност. Ако основната цел на картината е да се покаже точно специфично място, особено ако включва постройки, тя се нарича топографски изглед. Такива изгледи са изключително популярни като отпечатъци на запад и на тях често се гледа като на изящно изкуство от ниско качество. Подобни предразсъдъци съществуват и в китайското изкуство, където мастилените рисунки върху коприна обикновено изобразяват въображаеми пейзажи, а професионалните дворцови художници рисуват истински изгледи, често включващи дворци и градове.
Най-ранните форми на изкуството по света представят изображения, които трудно могат да бъдат наречени пейзаж, въпреки че са различими линиите на земята и понякога индикации за планини, дървета и други природни образувания. Най-ранните „чисти пейзажи“ без човешки фигури са фреските от минойската цивилизация, около 1500 г. пр. Хр. Ловните сцени от Древен Египет, особено тези разположени в близост до тръстиковите полета на делтата на Нил, дават силно усещане за определено място, но акцентът при тях е върху човека и животното, а не върху пейзажа. За еднородно представяне на цялостен пейзаж е необходима някаква система за перспектива или мащабиране на разстоянието. От литературни източници изглежда, че това е развито за първи път в Древна Гърция по време на елинистическия период, въпреки че не няма оцелели експонати с големи размери. Има голям брой оцелели древноримски пейзажи и мозайки от 1 век пр. Хр. насетне.
В Китайската традиция на рисуване с мастило върху коприна се развива течението шан шуй (планина-вода) или „чист“ пейзаж, в което единствените следи от човешки живот са мъдрец или неговата колиба. Шан шуй използва изтънчен фонов пейзаж, за да представи темата. Пейзажното изкуство от този период остава класическо и много подражавано в китайската традиция.
Римската и китайската традиция изобразяват предимно големи обширни панорами на въображаеми пейзажи, на фона на които има грандиозни планини – в Рим често придружени от море, езера или реки, а в Китай често с водопади. Те често се използват, за да се запълни празнината между сцената с фигури на преден план и отдалечената панорама, което е постоянен проблем за пейзажистите. Китайският стил като цяло или използва само далечен план, или мъртви полета и мъгла, за да избегне този проблем.
Една от основните разлики между пейзажите на запад и в Източна Азия е в това, че докато през 19 век на запад пейзажът заема най-ниска позиция в йерархията на жанровете, в Източна Азия класическите китайски шан шуй картини традиционно са смятани за най-престижната форма на визуалното изкуство. Естетическите теории и в двата района дават най-висока оценка на творбите, които изискват най-много въображение от художника. На запад това е историческата живопис, но на изток е въображаемият пейзаж, където известните практици са, поне на теория, аматьори. Те често са и поети, чийто стихове и изображения се илюстрират взаимно. Въпреки всичко на запад историческата живопис се нуждае от мащабни пейзажи за фон, така че на практика теорията не е изцяло срещу развитието на пейзажната живопис – в течение на няколко века пейзажите са получавали статуса на историческата живопис като към тях са прибавяни малки фигури, които да добавят повествование към сцената, обикновено религиозно или митологично.
Западната традиция
В ранното западно средновековно изкуство интересът към пейзажа отсъства почти напълно. Жив го поддържат единствено копията на творби от късната античност, като тези в Утрехския псалтир; последната преработка на този източник е ранна готическа версия, в която броя на пейзажите е намален до няколко дървета, запълващи празнините в композицията. Възраждане на интереса към природата се забелязва при изобразяването на малки градини или в гоблени с цветен фон. Стенописите в Папския дворец в Авиньон, представящи работещи или почиващи хора на преден план и гъсти дървета на фона са вероятно единствения оцелял пример за тази често използвана тема. Оцелели са и няколко фрески с градини от римски къщи, като вила „Ливиа“.
През 14 век Джото и неговите последователи започват да отдават все по-голямо значение на природата в творбите си като въвеждат елементи от пейзажа като фон за фигурите в картините си. В началото на 15 век пейзажната живопис се утвърждава като жанр в Европа, като декор за човешката дейност. Често той има религиозна тема, като например „Почивка по време на бягството от Египет“, „Пътешествието на влъхвите“ или „Св. Йероним в пустинята“. Луксозно илюстрираните ръкописи са важна част в ранното развитие на пейзажа, особено поредиците „Дейностите през годината“ като „Пребогатия часослов на херцог дьо Бери“, в който са показани малки жанрови фигури на все по-големи пейзажи. Значителен напредък се забелязва в не толкова известния Торинско-Милански часослов, чиито постижения са се отразили в Ранната нидерландска живопис до края на века. „Ръка Г“, най-вероятно някой от братята на Ван Ейк, постига голям успех в пресъздаването на ефектите на светлината и в естествения преход от преден план към фон. Това е нещо, което затруднява останалите художници в продължение на още около век и половина. Те често решавали този проблем като показват пейзажа над парапет или в рамката на прзорец.
Пейзажният фон в различни жанрове става все по-важен и изпипан с напредването на века. В годините от края на 15 век са създадени чисти пейзажни рисунки с молив и акварел от Леонардо да Винчи, Албрехт Дюрер, Фра Бартоломео и други, но чисто пейзажната тема в живописта и печата все още се среща рядко – първите са създадени от Албрехт Алтдорфер и други представители на Дунавската школа от 16 век. По същото време в Нидерландия, Йоахим Патинир създава „световния пейзаж“ (стил представляващ панорамен пейзаж с малки фигури и висока гледна), който остава влиятелен в продължение на около един век и е използван и усъвършенстван от Питер Брьогел Стария. Италианското развитие в графическата перспектива става известно из цяла Европа, което позволява създаването на по-съвършени големи и сложни платна.
Пейзажите се идеализират, най-вече като отразяват пасторалния идеал зает от класическата поезия, което се вижда най-пълно в творбите на Джорджоне и младия Тициан и остават свързани най-вече с хълмистия и горист италиански пейзаж. Тези пейзажи се рисуват от художници от Северна Европа, които никога не са били в Италия, точно както и художниците в Китай и Япония рисуват своите виещи се планини. Въпреки че младите творци са насърчавани да заминат за Италия и да изследват италианската светлина, много от тях не го правят и продават италианските си пейзажи без това пътуване. Този и няколко други стила стават толкова популярни, че се превръщат във формула, която може да бъде повтаряна отново и отново. Добър пример за това са картините на Барент Геел и Якоб ван дер Улфт.
Популярността на екзотичните пейзажи проличава от успеха на Франс Пост, който прекарва голяма част от живота си в Бразилия. Други, които никога не са прекосявали Алпите печелят пари като продават пейзажи от Рейнланд, а трети като Корнелис де Ман влагат изключителна фантазия и майсторство в поръчките си („Фабриката за китова мас на Амстердамската камара на компанията Грийнланд на Амстердамски остров близо до Смеренбург“ от 1639 г.).
Композиционната формула използваща елементи като репусоар се развива и оказва силно влияние в съвременната фотография и живопис. Това се забелязва силно в творбите на Никола Пусен и Клод Лорен. За разлика от своите нидерландски съвременници, италианските и френските пейзажисти все още най-често се стремят да запазят класифицирането на картините си като историческа живопис като прибавят към мащабния фонов пейзаж малки фигури от гръко-римската митология или от Библията. Славатор Роса придава живописно вълнение на пейзажите си, като показва обширни сцени от южна Италия, често населени с бандити.
Нидерландският Златен век в изобразителното изкуство от 17 век води до значително нарастване на пейзажите. Много художници започват да се специализират в тяхното създаване. Развиват се изключително изтънчени реалистични техники за изобразяването на светлината и времето. Възникват различни стилове и периоди, поджанрове на маринизма и рисуването на животни, както и утвърдения италиански пейзаж. Повечете нидерландски пейзажи са сравнително малки, но пейзажите на фламандските барокови художници, все още обикновено населени с хора, често са много големи. Пример за това е поредицата картини, които Рубенс рисува за дома си.
Холандците се опитват да създават по-малки картини за по-малките къщи. Сред холандските нововъведения в пейзажната живопис са баталните сцени (Вилем ван де Велде Младия, Хутенбург и Пауелс ван Хилегарт), лунните сцени (Аерт ван дер Неер), горските пейзажи (Жак Артоа), селските сцени (Адриан ван Остаде) и градските пейзажи (Ролант Рогман). Въпреки че по това време не са отделени като самостоятелен жанр, римските руини вдъхновяват много холандски пейзажисти да рисуват руините от родните си места, като например манастирите и църквите след Иконоборческото въстание. Популярността на пейзажите в Холандия от части е породена от липсата на религиозни картини в калвинисткото общество и цялостния упадък на религиозната живопис през 18 и 19 век в Европа. През 19 век Романтизмът отрежда на пейзажите много по-важно и престижно място.
В Англия първоначално пейзажите се използват като фон на портрети и обикновено представят градината или имението на феодала, въпреки че повечето такива портрети са рисувани в Лондон от художници, които никога не са виждали земите на моделите си. Началото на английската традиция в пейзажната живопис е поставено от Антонис ван Дайк и други предимно фламандски художници, работещи в Англия. През 18 век, акварелните пейзажи стават английски специалитет, като присъстват както професионални творци, така и голям брой аматьори, повечето от които следват популярните системи от книгите на Александър Козънс и други. В началото на 19 век най-ценените английски творци са предимно пейзажисти. Това показва големия обхват на интерпретациите на английския пейзаж в творчеството на Джон Констабъл, Джоузеф Търнър и Самюъл Палмър. Въпреки това тези художници имат изключителни трудности докато се наложат на пазара за изкуство, който все още предпочита историческите платна и портрети. Германецът Каспар Давид Фридрих има отличим стил, повлиян от датското му обучение, от който се утвърждава и развива силен национален стил. Френските художници развиват пейзажа по-бавно, но след 30-те години на 19 век Жан-Батист Камий Коро и други художници от Барбизонската школа поставят началото на френската традиция в пейзажната живопис, която ще се превърне в най-влиятелната в Европа в продължение на един век. Именно импресионистите и постимпресионистите ще превърнат пейзажа в главен източник на основни стилистични нововъведения във всички стилове на рисуване.
В Европа, по мнението на Джон Ръскин, затвърдено от сър Кенет Кларк, пейзажната живопис е „водещия артистичен модел на 19 век“ и „доминанта в изкуството“, резултатът от която се проявява в това, че през следващия период хората са „склонни да разберат, че оценяването на красотата на природата и изобразяването на пейзажи е нормална и устойчива част от нашата духовна дейност“. В анализът си Кларк определя четири основни подхода при европейските методи за претворяване на сложността на пейзажа в идея: използването на нагледни символи, любопитство за фактите от природата, използване на фантазията за успокояване на дълбоко вкоренените страхове от природата и вярата в Златния век на хармонията и реда, който може да бъде възстановен.
Национализмът на новите Съединени провинции е важен фактор за популярността на холандския пейзаж от 17 век, а в останалите страни – през 19 век, когато те правят опити да развият собствени национални школи, които се стремят да изразят особеностите на природния пейзаж в собствените им страни. В Русия и САЩ огромният размер на платната е само по себе си националистично изявление.
В САЩ движението Хъдсън ривър е водещо през втората половина на 19 век. То е най-известното течение развиващо природния пейзаж в живописта. Тези художници създават гигантски платна, в които се опитват да уловят епичния обхват на пейзажа, който ги е вдъхновил. Творбите на Томас Коул, основателя на движението, имат много сходни черти с философските идеали на европейските пейзажи – един вид светска вяра в духовните блага, които могат да бъдат извлечени от съзерцаването на природата. Някои от по-късните представители на школата като Алберт Бийрщат създават не толкова приятни картини, в който ударението (с голяма доза романтично преувеличение) е поставено върху суровата, дори ужасяваща сила на природата. Най-добрите примери на канадски пейзаж могат да се видят в творчеството на Седемте, популярни през 20-те години на 20 век.
Въпреки че губят голяма част от влиянието си след Първата световна война, много водещи художници, сред които Нийл Уеливър, Алекс Кац, Милтън Евъри, Питър Дойг, Андрю Уейт, Дейвид Хокни и Сидни Нолан, рисуват пейзаж в различни стилове.
