„Какво да правим с виолончелото?“ от Матей Вишниек, превод Огнян Стамболиев, режисьор Николай Поляков, сценография и костюми Марина Райчинова, пластика Анна Пампулова, в ролите: Снежина Петрова, Марин Янев, Валентин Танев, Анатоли Кръстев; Народен театър „Иван Вазов“, премиера на 2 октомври 2020 г.
Матей Вишниек е роден през 1956 г. в Румъния, където завършва история и философия и откъдето избягва през 1987 г. От 1989 г. живее във Франция и пише поезия, проза, драматургия, защитава междувременно дисертация на тема културната съпротива срещу комунистическите режими в Източна Европа. Критиката се надпреварва да разпознава в стила му влияния от сюрреализма, дадаизма, антитеатъра, магическия реализъм и да го сравнява с дълъг ред автори, най-често с Йонеско поради сходната им житейска съдба. Каквито и да са основанията за произвеждането им, този тип патерици вършат твърде малко работа. Вишниек налага собствен стил и има свое място във високата съвременна драматургия.
„Какво да правим с виолончелото?“ е поставена за първи път през 1998 г. в Париж. Ситуацията е проста: непознати един за друг жена и мъж седят от около час в някаква чакалня, когато към тях се присъединява още един мъж, докато навън проливно вали. Не е ясно чакалня на какво е мястото, нито за какво се чака. По-важно е, че те първоначално не са нервни, не показват неспокойствие или недоволство, макар че никой за нищо не ги извиква, а дамата е чакала и предния ден. Странният компонент е музикантът в строг концертен костюм, който невъзмутимо свири на виолончело в един ъгъл още преди тяхната поява. Свири, без да обръща внимание на нещата наоколо, без да отговаря на репликите и жестовете към него, свири отлично, макар темите да се повтарят, и то без пауза между тях. Първоначалната наслада от натрапчиво повтарящите се мелодии преминава в раздразнение, нетърпимост, истерия, насилие. Дори след отстраняването на музиканта обаче, музиката продължава да звучи от останалия на сцената инструмент.
Вишниек гради действието майсторски. Ескалирането на конфликта не е еднопосочно, структурата му включва дисонанси, контрасти, двусмисленост. Същото се отнася и за диалога, допускащ различни интерпретации и широк спектър на емоционално насищане. Съществено е избягването на директни внушения и дидактика. Това дава възможност да се заявят тежки антропологически и социални проблеми, без да се бърза с даването на категорични решения.
Сюжетната линия се води през каскадата от въпроси, възникващи у чакащите, и тяхната ескалация. След кратки общо-естетически констатации: „добре свири“ (но „вчера бе по-добре“), „какво точно се свири“, те се изместват към личността на свирещия и хипотези за движещите го сили. Кой е този и на какво основание свири, без да се съобразява с нас? Кой му е наредил да свири? Дали е възможно да свири безвъзмездно и кой всъщност му плаща? За какво, по дяволите, свири? Липсата на отговори се концентрира в извода, че той е лъжец, маниак, идиот и изрод, накратко враг, който трябва да бъде неутрализиран. Понеже не го позволява – да бъде унищожен.
Едната линия се движи следователно от нагона на масата към банализиране, а след това демонизиране и смачкване на над-битовото и над-ситуативното красиво/добро, което обаче остава неунищожимо, колкото и да се насилват или даже изтребват неговите носители. Но има и втора линия, въвеждаща темата за непожеланата красота/благо/истина. За начините на даряването ѝ и степените на съобразяване/несъобразяване с одарявания. За възможността радикалното им отстояване да бъде разчетено като терор и да възбуди бруталност, жестокост, варварщина. За мярата на отношението елитарност-егалитарност при опита за тяхно срещане. Понеже Вишниек се въздържа от директни отговори, спектакълът не дава на зрителя да се разсейва и провокира асоциации в широк спектър – от сферата на нравственото, общо-социалното, антропологическото, до областта на политическото, включително на актуално-политическото.
Значимостта на работата, свършена от Николай Поляков, много трудно може да бъде надценена. Пиесата позволява да бъде четена в много ключове: от разпасана буфо-комедия до депресираща трагедия. Върху сцената на Народния театър Поляков прецизно налага мярата – и във всяка отделна сцена, и в целия спектакъл. Премереното движение по границата на абсурдното и натуралистичното, смешното и трагичното, непосредственото и опосреденото предопределя и съблазняващия чар на постановката, и високото ниво на провокативност и предизвикателство в нея: интелектуално, разсъдъчно, емоционално – всякакво. Същата бразда прокарва Марина Райчинова, позната с интензивната си съвместна работа с останалите строители на спектаклите, с които се ангажира. Конфекционалното решение на рамкиращия декор рязко контрастира с костюмите и интериорните детайли, стимулиращи адекватно следване, но и интензифициране на режисьорската линия.
Актьорите са перфектни – всеки сам за себе си и като ансамбъл. Марин Янев гради акварелно, с деликатно преливащи нюанси Мъжа с бастуна, включително когато се стига до гняв или жестокост. Снежина Петрова елегантно тушира възможните крайности в поведението на „Дамата с виолетката, която ще стане дамата с виолончелото“, без да спестява техния ефект. Тя е например готова да изведе истерията на персонажа си в знак, вместо да се разлее в крещяща емоционалност, при което не прави компромис с внушителността на образа. Валентин Танев изненадва. Рутинно избиран да представя самоуверен до наглост бабаит, в ролята на Мъжа с вестника той стига до моменти на драматична колебливост, на умиляване и самоумиляване, на душевно смиряване, в чийто именно периметър стига до тотално грубиянство. Тази роля надгражда измерения в артистичните му обеми.
Решаващо е актьорското присъствие на Анатоли Кръстев. От неговата индиферентност към действието, от невъзмутимостта и самодостатъчността му спектакълът зависи на живот и смърт. И той се справя безукорно. Едва ли някой се съмнява, че е в състояние да предостави отлично музикалното изпълнение. На представлението, което гледах обаче, Танев така се развихри да бие с вестника си виолончелото, че скъса четвъртата му, А3 струна. Кръстев не само не промени лицето си, не трепна, но и довърши спектакъла, работейки с трите оцелели струни. Това е чисто актьорски рефлекс.
Резултатът от общото действие на екипа е една безкомпромисна – и естетически, и интелектуално – постановка от висока класа. Чест прави на ръководството на Народния театър, че я е утвърдило и ѝ е дало път, и то тъкмо в сегашните турбулентни времена. Във време, в което публиката се въздържа от присъствие в залата, се предлага постановка, демонстративно заставаща против очакванията на масовата публика, произвеждана по силата на специфичната идея за финансиране на театъра, която предполага лесно достъпна забава, изключваща мисленето от по-висок регистър.
Не смея да пророкувам дълъг живот за „Какво да правим с виолончелото?“ на Николай Поляков. Давам си сметка за приоритетите в изкуството и „изкуството“, агресивно налагани с ресурсите на сегашната ни държавна управа, „предопределящи“ и мястото на високата култура в днешната българска действителност. Ще си позволя само едно онагледяване, и то наглед странично за темата на този текст.
Вече месеци наред южната страна на Народния театър е превзета от нощуващи там клошари с всичките притеснителни аксесоари на подобен бивак. Когато мястото се окаже недостатъчно, те окупират и централната колонада. При цялото ми разбиране за проблемите на тези хора, уверен съм, че няма уважаваща себе си държава, която би позволила подобно зрелище пред най-високата институция на националната култура. Достатъчно е малко по-настойчиво присъствие на двама-трима служители на националната полиция или общинската охрана. Въпреки сигналите, такова демонстративно не се предвижда. Приоритетите за охраняване, разпореждани от настоящите държавно и градско ръководство, са други, съвсем други.
